«Впечатляющее пополнение репертуара… Важная веха в творческой карьере Макмиллана»

Observer, 1965 год

«Кеннет Макмиллан занимает место одного из ведущих хореографов мира»

Daily Mail

«Ромео и Джульетта», первый полноформатный балет Кеннета Макмиллана, был поставлен им на проникновенную музыку Сергея Прокофьева в честь празднования 400-летия со дня рождения Уильяма Шекспира в 1964 году. Однако премьера балета состоялась только год спустя.

С самого начала Макмиллан задумывал балет для Кристофера Гейбла и своей любимой музы, Линн Сеймур, которые в тот период были звездами Королевского балета Ковент Гарден. Тем не менее, честь первого выступления выпала Рудольфу Нурееву и Марго Фонтейн, которые были признаны более подходящей парой для предстоящего тура Королевского балета в США. Хотя Нуреев и Фонтейн были введены в спектакль всего за несколько дней до премьеры, их выступление в первый вечер было грандиозным - публика аплодировала артистам 40 минут и 43 раза вызывала их на поклон.

С тех пор спектакль в хореографии Макмиллана не только является краеугольным камнем репертуара Королевского балета Ковент Гарден, но и путешествует по планете с ведущими балетными труппами мира. А вот в России эта версия исполнялась крайне редко и тоько в программе Лондонской труппы, и потому мало известна нашему зрителю.

Алексей Мирошниченко, художественный руководитель Пермского балета, первым перенес классическую постановку Макмиллана на российскую сцену. Премьера состоялась в 2013 году на Дягилевском фестивале в Перми. Для спектакля Пермского театра были созданы уникальная сценография и коллекция костюмов в соответствии с историко-культурными канонами эпохи Возрождения. 

В рамках юбилейного XV сезона у зрителей Международного балетного фестиваля Dance Open появилась возможность увидеть легендарную версию «Ромео и Джульетты» Макмиллана в исполнении труппы Пермского балета.

Интервью с Леди Деборой Макмиллан, супругой хореографа, 
обладательницей авторских прав на спектакль «Ромео и Джульетта»

— Есть разные версии того, что вдохновило сэра Макмиллана на постановку балета «Ромео и Джульетта». По одной, это одноименный спектакль Леонида Лавровского, с которым труппа Большого театра гастролировала в Лондоне в 1956 году. По другой версии, импульсом послужил балет Джона Крэнко в Stuttgarter Ballett. Как всё было в действительности?
— На создание собственной интерпретации «Ромео и Джульетты» Кеннета вдохновила постановка Лавровского с Галиной Улановой в роли Джульетты. Кеннет был тронут драматической экспрессивностью Улановой в сочетании с виртуозной техникой академического танца: эта танцовщица возродила его веру в балет — было ясно, что в основе либретто может лежать не только сказка, но и глубокая человеческая драма. Что касается Крэнко, то у него была своя версия шекспировской трагедии, и между ним и Кеннетом, притом что они были хорошими друзьями, безусловно, пролегало дружеское соперничество.
Кеннет считал партитуру Прокофьева одной из лучших балетных партитур из числа когда-либо созданных. Так что когда Фредерик Аштон, в то время художественный руководитель Королевского балета, дал ему задание поставить большой, многоактный спектакль, Кеннет молниеносно принял решение — «Ромео и Джульетта».

— Почему Макмиллан оборвал сюжет на смерти веронских любовников, почему не дал кланам Капулетти и Монтекки шанс на примирение? Как это вяжется с главным замыслом хореографа?
— Поскольку мы с Кеннетом повстречались только в 1970 году, я могу лишь предполагать, каков был его замысел. Суть в драматической кульминации всей истории, которая совпадает с их смертью. Кеннет был человеком театра, и драматический финал для него всегда был предпочтительнее хэппи-энда. Кроме того, насколько мне известно, у Прокофьева в музыке тоже не заложено примирение семей. Счастливый конец, которым завершается балет Лавровского, изначально не входил в планы композитора.

— Относительно русской культуры сэра Кеннета Макмиллана, пожалуй, можно назвать «Томом Стоппардом от балета». Согласитесь ли вы с этим определением?
— Оба люди театра. Язык Стоппарда — это слова и игра со смыслами. Язык Кеннета — классический танец. Кеннет чувствовал, что с помощью хореографии он, вероятно, может даже глубже проникнуть в человеческую природу, взаимоотношения людей и еще красноречивее рассказать историю. Язык тела превосходит язык слов, ведь балетные спектакли могут быть исполнены во многих странах по всему миру, и, если проделанная работа была успешна, зрители не будут нуждаться в дополнительных комментариях.

— Каково было отношение вашего мужа к России, к ее истории и культуре?
— Кеннет восхищался Россией, ее историей, литературой и балетными труппами. Он впервые увидел русских танцовщиков, когда сам был очень молод. У истоков создания Королевского балета стояла Нинетт де Валуа, которая в свое время выступала с труппой Дягилева. Де Валуа строила художественную стратегию Королевского балета на основе дягилевских стандартов: хорошая музыка, хорошее художественное оформление, хорошая хореография.
Кеннет сам сочинил несколько балетов на русские темы: «Зимние грёзы» — по мотивам «Трех сестер» Чехова; «Анастасия» — на основе заявлений Анны Андерсон о том, что она та самая выжившая дочь Николая II; «Айседора» — об Айседоре Дункан (в вашей великолепной театральной столовой есть ее фотография), которая провела много времени в России и вышла замуж за русского поэта Есенина.
К сожалению, Кеннет ни разу не был в России, но, если бы он мог видеть, как пермская труппа исполняет его «Ромео и Джульетту», он получил бы невероятное удовольствие и посчитал это большим комплиментом в свой адрес.

— В России для обозначения балетов, рассказывающих истории с помощью танца и пантомимы, используется термин «драмбалет» (от «драматический балет»). Образцы этого жанра — «Ромео и Джульетта» хореографа Лавровского, «Бахчисарайский фонтан» Захарова и пр. Правда, с течением времени это слово приобрело негативный оттенок: подразумевается «балет для мещан», «балет для простаков». Каково отношение к «драмбалету» в Англии? Согласны ли вы с применением этого термина по отношению к спектаклю вашего супруга?
— Кеннет говорил, что хочет делать «реалистические» балеты — о людях с правдивыми судьбами, в которых зрители могли бы видеть отражение себя. Он был человеком театра, и на него сильно повлиял новый тип драмы, который вышел на передний план в Англии в 1950-х: самый яркий пример — творчество драматурга Джона Осборна, в частности его знаменитая пьеса «Оглянись во гневе». Кеннет всегда чувствовал, что может использовать движения классического балета, чтобы рассказывать подобные истории.
«Ромео и Джульетта» — это, безусловно, драмбалет. Зритель должен быть вовлечен в историю целиком, а не сосредотачиваться только на танцевальных шагах. Как вы знаете, этот балет был невероятно успешен с Марго Фонтейн и Рудольфом Нуреевым в главных ролях, но изначально он создавался для балерины с потрясающим даром драматической актрисы — Линн Сеймур и Кристофера Гейбла (который по окончании своей танцевальной карьеры стал замечательным драматическим актером).

Интервью: Наталья Овчинникова
Перевод: Софья Пермякова
По материалам, предоставленным Пермским театром оперы и балета

В рамках юбилейного XV сезона у зрителей Международного балетного фестиваля Dance Open появилась возможность увидеть легендарную версию «Ромео и Джульетты» Макмиллана в исполнении труппы Пермского балета.

По материалам, предоставленным Пермским театром оперы и балета

Фрагмент из интервью с Алексеем Мирошниченко, художественным руководителем Пермского балета

Когда наш театр начал вести переговоры о постановке «Ромео и Джульетты» с Фондом Кеннета МакмилланаКеннета Макмиллана, наследница авторских прав хореографа леди Дебора Макмиллан предложила поработать с итальянской командой художников. Ей очень понравилось, как они справились с постановкой этого балета в Teatro alla Scala в 2010 году. Художники не стали повторять свой предыдущий опыт, а создали для нас уникальную сценографию и коллекцию костюмов.

Какие роскошные костюмы! Всё выполнено очень тщательно, вручную и в соответствии с историко-культурными канонами эпохи Возрождения. Но материалы, разумеется, современные: легкие синтетические и натуральные ткани — бархат, шелк, тафта, сукно, кожа и прочее. Несмотря на то что костюмы выглядят объемными и тяжелыми, танцевать в них удобно. Мы пригласили прекрасного технолога из Санкт-Петербурга Татьяну Ногинову, которая сделала костюмы танцевабельными. В целом было пошито более 200 костюмов. Когда я вижу артистов на сцене, у меня складывается ощущение, что я хожу по залам итальянского искусства в Эрмитаже.

Большинство людей ходят в театр не для минутного удовольствия, а чтобы испытать просветление, прозрение, переоценку, внутренний рост — это всё понятия духовной природы. И мы действительно ведем духовно-культурно-просветительскую работу. Сама трагедия Шекспира — об этом. Любой спектакль, любая экранизация этого шедевра действует безотказно. Меня, например, одинаково трогает исторический фильм Дзефирелли и гангстерская киноверсия с Леонардо Ди Каприо. Мне 38 лет, но всякий раз, когда я смотрю эту историю, у меня не укладывается в голове, как же так: одна минута — и всё могло быть хорошо. Но Ромео умирает раньше, чем Джульетта просыпается…

Этот балет очень живой, витальный. В нем практически нет пантомимы — всё оттанцовано, причем танцы сложные. Одна сцена с музыкантами на площади чего стоит! Вообще, это преимущественно мужской спектакль (какие яркие, искрометные партии — Ромео, Меркуцио, Бенволио, Тибальд, Парис) с одной балеринской партией — Джульеттой. Но посмотрите, как раскрываются артисты, играющие персонажей второго плана: например, родителей Джульетты. Это драматические атланты, которые весь спектакль несут на своих плечах! С какой стороны ни посмотреть, это спектакль для всех. Для солистов, для корифеев, для виртуозных танцовщиков и для артистов с глубоким актерским даром.

Спектакль Макмиллана — это психологический танцевальный театр. В его основе и драматическая система Станиславского, и петербургские традиции академического балета. Мы с англичанами даже немного родственники. Основательница Королевского балета Нинетт де Валуа участвовала в дягилевской антрепризе, а педагогами были русские танцовщики — выпускники петербургской школы. Так что у Макмиллана хореография абсолютно академичная. Я бы даже сказал, этому спектаклю можно присвоить звание «академический».

Ставя «Ромео и Джульетту», мы интегрируемся в мировое балетное пространство. Сегодня в мире «Ромео и Джульетта» Макмиллана, общепризнанная классика ХХ века, идет только в Королевском театре Ковент-Гарден в Лондоне, в Teatro alla Scala в Милане и в Пермском театре оперы и балета.

По материалам, предоставленным Пермским театром оперы и балета

к 125-летию композитора

Отношения Сергея Прокофьева с балетом складывались непросто. Его балетная музыка вызывала весьма противоречивые оценки критики, на этом поприще он переживал и оглушительные поражения, и головокружительный успех и часто, очень часто оказывался непонятым как собратьями по цеху, так и представителями балетного мира. И, тем не менее, он вновь и вновь обращался к хореографическому жанру, подарив миру удивительные балеты, среди которых непревзойденный шедевр, совершивший триумфальное шествие по сценическим площадкам мира — бессмертные «Ромео и Джульетта».

Впервые девятилетний Серёжа Прокофьев побывал на балете в 1900 году, это была «Спящая красавица» Чайковского. Впечатления остались неоднозначные. К этому возрасту юный музыкант уже успел сочинить оперу «Великан», но и подумать не мог, что написание музыки к балету тоже окажется его судьбой.

Поворотным моментом стало знакомство с творчеством труппы Сергея Дягилева, он был захвачен «Дафнисом и Хлоей» Равеля и двумя балетами Стравинского: «Жар-птицей» и «Петрушкой». В беседах с Дягилевым возникают первые, неясные еще очертания балета на русскую доисторическую тему, воссоздающего атмосферу скифского «варварства» – «Ала и Лоллий». Инициатива принадлежала Дягилеву, а натолкнула его на эти мысли, несомненно, «Весна священная». Под влиянием гениальной музыки Стравинского состоялась первая проба пера Прокофьева в балетном жанре. Несколько позже – между 1915 и 1920 гг. — возникает балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Помня о том, какую злую шутку сыграла с ним слабость либретто предыдущего произведения, на этот раз Прокофьев сам становится либреттистом, заимствуя сюжет в народных сказках в пересказе Афанасьева. Озорная музыка русского характера удалась композитору. Балет получился живой, изобилующий остроумными эпизодами и напоминающий «скоморошьи игрища».

Рост интереса западной публики к «стране большевиков» не прошел мимо внимания Дягилева. И после двухлетнего перерыва он вновь обращается к Прокофьеву с предложением создать балет из советской жизни. Спектакль с интригующим названием «Стальной скок», поставленный Леонидом Мясиным, представлял собой отдельные, не связанные между собой драматургически, эпизоды: поезд с мешочниками, комиссары и папиросники. Труппа демонстрировала движение машин, станков, уханье паровых молотов. Увы, ни в Париже, ни в Лондоне, спектакль, лишенный сквозного действия, успеха не имел. Зато всю силу своего дарования Прокофьеву удалось показать в балете «Блудный сын», поставленном в мае 1929 года. Музыка захватывает своей мудрой простотой, теплом, благородством. Контрастные сцены: вакханалия пира и утро после разгульной ночи, а затем — полная скорби и смирения картина возвращения героя под отчий кров, – производят сильное впечатление. После «Блудного сына» Прокофьев сочиняет возвышенную, прозрачно-лиричную балетную пастораль «На Днепре» и вплотную приближается к трем главным балетам, умножившим его мировую славу — «Ромео и Джульетте», «Золушке» и «Сказе о каменном цветке».

Вскоре после возвращения на Родину, в 1933 году, Прокофьев задумывается о создании балета по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Тему подсказал известный шекспировед, в то время – художественный руководитель Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Сергей Радлов. Композитор приступил к работе над партитурой, одновременно создавая либретто совместно с Радловым и видным ленинградским критиком, театроведом и драматургом Адрианом Пиотровским. В 1936 году балет был представлен дирекции Большого театра, с которым у авторов был договор. Любопытно, что в первоначальном варианте сценария предусматривался счастливый конец. Музыка балета, показанная руководству театра, в целом понравилась, но коренное изменение смысла трагедии Шекспира привело к яростным спорам. В конечном счете, авторы согласились с упреками в вольном обращении с первоисточником и сочинили трагический финал.

Однако и в этом виде балет дирекцию не устроил. Музыку сочли «нетанцевальной» и договор расторгли. В этом решении сыграла роль сложившаяся политическая обстановка: в начале 1936 года в «Правде» были опубликованы печально известные статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», шельмующие Шостаковича. Подвергся репрессиям и соавтор либретто Адриан Пиотровский. Дирекция решила не рисковать.

Итак, Большой театр от заказа отказался, Ленинградское хореографическое училище тоже не осмелилось ставить спектакль на непривычную по тем временам музыку. Так и получилось, что мировая премьера «Ромео и Джульетты» состоялась в 1938 году в Чехословакии (г.Брно). Балет в одном акте в хореографии Иво Псоты имел оглушительный успех, после чего Советский Союз решил незамедлительно поставить этот спектакль на сцене Кировского театра.

Ленинградская постановка далась хореографу Леониду Лавровскому ценой огромной, напряженнейшей работы, поисков и ожесточенных споров с композитором. Прокофьев отбивался от требований внести изменения и дополнения — мол, на дворе 1940-й, четыре года прошло, как все написал и закрыл для себя эту тему... Однако Лавровский победил, и в результате был написан целый ряд новых танцев и драматических эпизодов. Именно в этой редакции спектакль приобрёл всемирную известность и был назван вершиной творческих поисков советского балета трех десятилетий.

Главные партии исполняли Галина Уланова и Константин Сергеев. Роль Джульетты стала для Улановой своего рода визитной карточкой: «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней - всё равно, что с живым человеком». А ведь сначала балерина никак не могла привыкнуть к музыке композитора, после премьеры даже подняла шутливый тост: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Все засмеялись, Прокофьев не стал исключением.

Продолжает балетный ряд Прокофьева изумительная «Золушка» — тем более удивительная, что написана эта самая сказочная из балетных сказок в 1941-44 годах… И путь ее на сцену тоже был непростым. Майя Плисецкая: «Перед премьерой "Золушки" театр накалился добела. Музыка, зазвучавшая на планете впервые, была непривычна. Оркестранты, то ли от лености, то ли от испорченности марксистскими догмами — что искусство принадлежит народу, — почти взбунтовались против Прокофьева. И раньше его партитуры упрощали и переоркестровывали в стенах нашего театра. Хрестоматийный пример, теперь уже помещаемый в каждом музыкальном учебнике, – «Ромео», переоркестрованное музыкантом оркестра Борисом Погребовым, на потребу косным и глухим танцорам. Громче, громче, мы ничего не слышим, почему так тихо, верещали они со сцены... Прокофьев ходил на все репетиции и, двигая желваками, интеллигентно молчал. Мне его жалко было. Нелегко, наверное, это все вынести».

Сегодня, 125 лет спустя со дня рождения композитора и через 63 года после его смерти, все его балеты не просто живы, а стали классикой и вошли в сокровищницу мировой музыки.

Балет «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева в легендарной постановке сэра Кеннета Макмиллана в исполнении Пермского балета был показан в Юбилейном сезоне DANCE OPEN.

С. ПРОКОФЬЕВ. ЦИТАТЫ СОВРЕМЕННИКОВ

Хореография: Кеннет Макмиллан
Исполнители: 
Джульетта – Сара Лэмб (прима-балерина Королевского балета Ковент Гарден) 
Ромео – Мэтью Голдинг(премьер Королевского балета Ковент Гарден)
Тибальд –Гэри Эвис (солист характерного танца Королевского балета Ковент Гарден)
Музыкальный руководитель постановки и дирижер: Теодор Курентзис
Художественный руководитель постановки: Алексей Мирошниченко
Дирижер: Андрей Данилов
Балетмейстеры-постановщики: Гари Харрис (Великобритания), Карл Бёрнетт (Великобритания/Франция)
Художник-постановщик: Мауро Карози (Италия)
Художник по костюмам: Одетте Николетти (Италия)
Художник по свету: Сергей Мартынов (Россия)
Ассистент художника-постановщика: Чинция Ло Фацио (Италия)
Ассистент художника по костюмам: Луиджи Бенедетти (Италия)
Куратор по производству костюмов: Татьяна Ногинова (Россия)