Прокофьев и балет. Роман длиною в жизнь

Отношения Сергея Прокофьева с балетом складывались непросто. Его балетная музыка вызывала весьма противоречивые оценки критики, на этом поприще он переживал и оглушительные поражения, и головокружительный успех и часто, очень часто оказывался непонятым как собратьями по цеху, так и представителями балетного мира. И, тем не менее, он вновь и вновь обращался к хореографическому жанру, подарив миру удивительные балеты, среди которых непревзойденный шедевр, совершивший триумфальное шествие по сценическим площадкам мира — бессмертные «Ромео и Джульетта».

Впервые девятилетний Серёжа Прокофьев побывал на балете в 1900 году, это была «Спящая красавица» Чайковского. Впечатления остались неоднозначные. К этому возрасту юный музыкант уже успел сочинить оперу «Великан», но и подумать не мог, что написание музыки к балету тоже окажется его судьбой.

Поворотным моментом стало знакомство с творчеством труппы Сергея Дягилева, он был захвачен «Дафнисом и Хлоей» Равеля и двумя балетами Стравинского: «Жар-птицей» и «Петрушкой». В беседах с Дягилевым возникают первые, неясные еще очертания балета на русскую доисторическую тему, воссоздающего атмосферу скифского «варварства» – «Ала и Лоллий». Инициатива принадлежала Дягилеву, а натолкнула его на эти мысли, несомненно, «Весна священная». Под влиянием гениальной музыки Стравинского состоялась первая проба пера Прокофьева в балетном жанре. Несколько позже – между 1915 и 1920 гг. – возникает балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». Помня о том, какую злую шутку сыграла с ним слабость либретто предыдущего произведения, на этот раз Прокофьев сам становится либреттистом, заимствуя сюжет в народных сказках в пересказе Афанасьева. Озорная музыка русского характера удалась композитору. Балет получился живой, изобилующий остроумными эпизодами и напоминающий «скоморошьи игрища».

Рост интереса западной публики к «стране большевиков» не прошел мимо внимания Дягилева. И после двухлетнего перерыва он вновь обращается к Прокофьеву с предложением создать балет из советской жизни. Спектакль с интригующим названием «Стальной скок», поставленный Леонидом Мясиным, представлял собой отдельные, не связанные между собой драматургически, эпизоды: поезд с мешочниками, комиссары и папиросники. Труппа демонстрировала движение машин, станков, уханье паровых молотов. Увы, ни в Париже, ни в Лондоне, спектакль, лишенный сквозного действия, успеха не имел. Зато всю силу своего дарования Прокофьеву удалось показать в балете «Блудный сын», поставленном в мае 1929 года. Музыка захватывает своей мудрой простотой, теплом, благородством. Контрастные сцены: вакханалия пира и утро после разгульной ночи, а затем – полная скорби и смирения картина возвращения героя под отчий кров, – производят сильное впечатление. После «Блудного сына» Прокофьев сочиняет возвышенную, прозрачно-лиричную балетную пастораль «На Днепре» и вплотную приближается к трем главным балетам, умножившим его мировую славу – «Ромео и Джульетте», «Золушке» и «Сказе о каменном цветке».

Вскоре после возвращения на Родину, в 1933 году, Прокофьев задумывается о создании балета по трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта». Тему подсказал известный шекспировед, в то время – художественный руководитель Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова Сергей Радлов. Композитор приступил к работе над партитурой, одновременно создавая либретто совместно с Радловым и видным ленинградским критиком, театроведом и драматургом Адрианом Пиотровским. В 1936 году балет был представлен дирекции Большого театра, с которым у авторов был договор. Любопытно, что в первоначальном варианте сценария предусматривался счастливый конец. Музыка балета, показанная руководству театра, в целом понравилась, но коренное изменение смысла трагедии Шекспира привело к яростным спорам. В конечном счете, авторы согласились с упреками в вольном обращении с первоисточником и сочинили трагический финал.

Однако и в этом виде балет дирекцию не устроил. Музыку сочли «нетанцевальной» и договор расторгли. В этом решении сыграла роль сложившаяся политическая обстановка: в начале 1936 года в «Правде» были опубликованы печально известные статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», шельмующие Шостаковича. Подвергся репрессиям и соавтор либретто Адриан Пиотровский. Дирекция решила не рисковать.

Итак, Большой театр от заказа отказался, Ленинградское хореографическое училище тоже не осмелилось ставить спектакль на непривычную по тем временам музыку. Так и получилось, что мировая премьера «Ромео и Джульетты» состоялась в 1938 году в Чехословакии (г.Брно). Балет в одном акте в хореографии Иво Псоты имел оглушительный успех, после чего Советский Союз решил незамедлительно поставить этот спектакль на сцене Кировского театра.

Ленинградская постановка далась хореографу Леониду Лавровскому ценой огромной, напряженнейшей работы, поисков и ожесточенных споров с композитором. Прокофьев отбивался от требований внести изменения и дополнения – мол, на дворе 1940-й, четыре года прошло, как все написал и закрыл для себя эту тему... Однако Лавровский победил, и в результате был написан целый ряд новых танцев и драматических эпизодов. Именно в этой редакции спектакль приобрёл всемирную известность и был назван вершиной творческих поисков советского балета трех десятилетий.

Главные партии исполняли Галина Уланова и Константин Сергеев. Роль Джульетты стала для Улановой своего рода визитной карточкой: «Долго ни с кем из своих учениц я не могла начать готовить партию Джульетты. Прощание с ней - всё равно, что с живым человеком». А ведь сначала балерина никак не могла привыкнуть к музыке композитора, после премьеры даже подняла шутливый тост: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Все засмеялись, Прокофьев не стал исключением.

Продолжает балетный ряд Прокофьева изумительная «Золушка» – тем более удивительная, что написана эта самая сказочная из балетных сказок в 1941-44 годах… И путь ее на сцену тоже был непростым. Майя Плисецкая: «Перед премьерой "Золушки" театр накалился добела. Музыка, зазвучавшая на планете впервые, была непривычна. Оркестранты, то ли от лености, то ли от испорченности марксистскими догмами – что искусство принадлежит народу, – почти взбунтовались против Прокофьева. И раньше его партитуры упрощали и переоркестровывали в стенах нашего театра. Хрестоматийный пример, теперь уже помещаемый в каждом музыкальном учебнике, – «Ромео», переоркестрованное музыкантом оркестра Борисом Погребовым, на потребу косным и глухим танцорам. Громче, громче, мы ничего не слышим, почему так тихо, верещали они со сцены... Прокофьев ходил на все репетиции и, двигая желваками, интеллигентно молчал. Мне его жалко было. Нелегко, наверное, это все вынести».

Сегодня, 125 лет спустя со дня рождения композитора и через 63 года после его смерти, все его балеты не просто живы, а стали классикой и вошли в сокровищницу мировой музыки.