Джордж Баланчин однажды пошутил: мол, все балеты должны называться «Лебединое озеро», тогда не будет проблем с продажей билетов. Эту шуточку балетоманы теперь вспоминают каждый раз, когда кто-то из балетмейстеров берет и всерьез переделывает знаменитый сюжет. «Назвал бы свой спектакль «Маша и Петя», вот и поглядели бы мы, столько же народу пришло бы на премьеру, или поменьше, чем на «Ромео и Джульетту» — ворчит старая гвардия. Объяснение, что автор хотел заработать на сходстве с великими — небогатое объяснение: каждый настоящий хореограф (а мы говорим только про настоящих, халтурщики нас не интересуют) выбирает историю и/или музыку потому, что внутри него идет диалог с этой самой великой историей или великой партитурой. Диалог этот слишком сложен, слишком драгоценен, забирает слишком много сил, чтобы затевать его из тривиально денежных соображений. Быть может, на «чужом» материале художник лучше понимает, что важно для него самого — и для мира вокруг; что успело измениться с момента первого появления великой истории в человеческом кругу — будь то круг у костра, где вернувшиеся с охоты на мамонта слушают страшные сказки, или круг придворных в изящных креслах во дворце Короля-солнце.
Примеров такого диалога с эпохами немало. Матс Эк в своей знаменитой «Спящей красавице» 1996 года превращает короля и королеву в обычных городских жителей шестидесятых годов ХХ века, счастливых обладателей малолитражки и несчастливых родителей девчонки-бунтарки. Аврора, переставшая быть принцессой, ввязывается в худшие для тинейджера неприятности, заводит роман с наркодилером (такова теперь фея Карабос) и сама подсаживается на наркоту (укол — уже не веретена) — но ее спасает полицейский в штатском (Дезире). Что же было важно для Матса Эка, которого трудно заподозрить в низменной корысти? Разговор о предопределении и личном выборе человека, спор о том, что такое Герой в наше время (пускающий в ход пистолет Дезире менее всего похож на счастливца-принца — никакой охоты, никакой радости от стрельбы, а необходимость выполнить свой долг скорее ужасна, чем радостна). Первый из российских современных хореографов Евгений Панфилов в 2000-м берет в работу всеми любимый «Щелкунчик» — и сочиняет мрачнейшую историю, где главный герой давно проиграл свой бой с мышами, мыши правят городом — и с ними надо договариваться, иначе не выжить.
Еще одним поводом для работы со знаменитым сюжетом может стать убежденность хореографа в том, что никто до него не понимал, о чем на самом деле композитор написал музыку. Это вообще-то бывает довольно часто: на каждой третьей премьере в каждом втором театре постановочная команда рассказывает, что нашла что-то новенькое в Петре Ильиче Чайковском. Но настоящие открытия случаются раз в сто лет — и так было с «Лебединым озером» Мэтью Боурна, где вместо хрупких лебедиц выстраивался клин мускулистых лебедей мужского пола в смешных пушистых штанах. Принц в этом «Лебедином» — наш современник, и он так замучен декоративным своим существованием (обязательное открытие выставки! обязательное вручение наград! обязательно все — и держи лицо, пожалуйста!), что с радостью сбежал бы куда-нибудь в Канаду, если бы ему под руку попалась Меган Маркл. Но попадается незнакомец в пустынном парке — и именно с ним оказывается связана безумная надежда на свободу, на принятие себя, на то, что и ему достанется немного счастья. Эту безумную надежду и это отчаяние Боурн услышал у Чайковского — так, как никто ранее не слышал.
Еще один возможный метод создания новой старой сказки – обращение к ее сюжетным корням. Полтора века «Коппелия» присутствует в балетном репертуаре как полная шуточек солнечная история, ну, парень влюбляется в куклу – это же весело! Но Жан-Кристоф Майо, сотворяя свой спектакль «Coppel-i.A», вспоминает истинную жуть, сочиненную Гофманом в новелле «Песочный человек» (откуда и была взята история первыми балетными авторами). Нет, он не воспроизводит гофмановский ход событий (где бедный герой сходит с ума, обнаружив, что его возлюбленная – кукла), он в центр повествования помещает взаимоотношения Коппелии и ее творца, мастера Коппелиуса. Но кем может быть Коппелиус в XXI веке? Не оставаться же ему по-прежнему механиком? Он превращается в компьютерщика, и Coppel-i.A – это искусственный интеллект. И кроме love story в балете возникает тема появления уже неконтролируемой и еще непонимаемой в полной мере человечеством силы искусственного разума – тема, не менее пугающая и захватывающая, чем гофмановская повесть о силах зла, принимающих человеческое обличье.
Такой диалог сквозь время не обязательно выстраивается с композитором или с сюжетом - порой хореографы выбирают более дальний путь. В «Сне в летнюю ночь» Александр Экман выбирает в собеседники не Шекспира — а то, что Шекспира вдохновляло, то есть традицию праздника летнего солнцестояния. Поэтому в его балете нет Пэка или актера-любителя, проснувшегося с ослиной головой на плечах — а есть картинки волшебного дня и волшебной ночи. Днем у крестьян, как положено, сельхозработы (но в каждую секунду волшебство грядущей ночи намекает о будущих забавах, поэзия звенит в воздухе, мелькают быстрые улыбки) — а с заходом солнца начинается праздник любви и принадлежности, торжество той ясной беспечности, что гарантирует появление на свет нового поколения крестьян следующей весной. «Сон в летнюю ночь» — это сон о счастье; том простом счастье (всего лишь найти милого друга на вечер — а может быть, на всю жизнь), что древнее всех балетов и всех драм. Так именно Экман проходит в своем стремлении к диалогу самый длинный путь в глубь времен — и обнаруживает, что есть на свете вещи, которые, к счастью, с тех пор не изменились.
