Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Жесткие цифры соотношения роста и веса определяют лишь балетные школы — московское училище, например, дает такое соотношение для выпускного класса — если у девушки рост 174 сантиметра, она не может весить более 47 килограмм, а молодой человек ростом 184 сантиметра должен вписываться в 57 килограмм. В театре же «физика» соревнуется с артистизмом. Марис Лиепа в свое время отчеканил «тяжел не вес, а характер» — и пресек разговоры, что кто-то там из партнерш слишком толст.

Балерины времен Мариуса Петипа были невысоки ростом и значительно более упитанны, чем наши современницы (высоких поддержек не было, то есть мужчины не мучились, держа над головой фигуристых красоток). Затем акселерация и эволюция балетной техники сказали свое слово: теперь классическая танцовщица обязана быть невесомой и обладать длинными конечностями. В классическом балете ситуация с весом в ближайшее время в принципе измениться не может — это просто вопрос выживания танцовщика, от массы партнерши в буквальном смысле зависит его здоровье. В будущем, конечно, можно представить себе, что балет освоит изобретаемые сейчас учеными экзоскелеты и держать девушку в воздухе будут не мышцы партнера и не его позвоночник, а невидимые зрителю металл и пластик. Но так обстоит дело именно в балете; современный танец, искусство гораздо менее «воздушное» и при этом значительно более демократичное, позволяет выходить на сцену артистам совсем разных форматов.

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

В случае с танцовщиками (которых редко кто поднимает на высокие поддержки, хотя в современных балетах случается всякое) «идеал» вообще понятие смутное. Есть «идеальные», точеные принцы, которе вызывают вздохи у дам, но танцуют не так чтобы очень; есть крепко сбитые артисты, на третью секунду полета над сценой заставляющие всех поверить, что вот только таким принц и может быть. «Физика» всегда сдается артистизму — именно поэтому до сих пор жив и процветает балет как Искусство с большой буквы.

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Тут есть разные мнения, но лично я убеждена, что работа балерин и танцовщиков физических сверхспособностей не требует. Человеку от природы дано очень много, надо только разумно это использовать — а остальному учат в школе. При этом балетная работа требует сверхспособностей артистических — вот этого самого искусства вложения души, огня, порыва в каждое движение. Если на сцене Артист с большой буквы — публика даже не задумается о том, дан ему был от природы прыжок или он научился поднимать себя в воздух годами исступленных репетиций.

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Кто сказал, что фуэте должно быть именно 32? Порой их бывает четыре, нередко — шестнадцать, а порой и 64. Слово «фуэте» произошло от французского fouetter — хлестать. И чаще всего любители балета подразумевают под этим термином движение, действительно напоминающее распрямляющийся и скручивающийся в воздухе хлыст — резкие стремительные повороты вокруг собственной оси, когда одна нога, которую принято называть «опорной», резко вскакивает при каждом повороте на пуанты, а вторая, «рабочая», резко выбрасывается в воздух под прямым углом и сгибается.

Именно так выглядят самые знаменитые фуэте, которых с замиранием сердца ждут в «черном» па-де в «Лебедином озере», в па-де из «Пламени Парижа» или у царицы Мехменэ Бану в сцене погони в «Легенде о любви».

Во второй половине XIX века этот трюк изобрели итальянские танцовщицы, не знавшие себе равных в виртуозности. В России его впервые показала в балете «Золушка» Пьерина Леньяни, потом повторившая его в «Лебедином озере», где она была первой Одиллией.

Этот трюк настолько поразил юную Матильду Кшесинскую, которая мечтала о реванше у итальянок, что вместе со своим наставником Николаем Легатом она ежедневно проводила в репетиционном зале часы, пытаясь проанализировать и освоить методику его исполнения — и добилась цели.

В наши дни фуэте научились усложнять двойными и тройными поворотами и даже поворотом, соединенным с прыжком. Трюк исполняют и мужчины — например, датчанин Харальд Ландер вставил его в свои «Этюды», а Юрий Григорович — в вариацию Щелкунчика-принца. Но сегодня мало кто отваживается исполнить фуэте по классическим канонам — в центре сцены, не сдвигаясь с места, «на почтовой марке», как писали рецензенты.

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Пуанты — предмет вожделения многих девочек, мечтающих стать настоящими балеринами. Каково же разочарование, когда выясняется, что прежде чем впервые подняться на пуанты, нужно пройти десятки скучных уроков, не имеющих ничего общего с представлением о парении в розовых атласных туфельках!

Современную форму пуанты приняли далеко не сразу. Вероятно, если бы Людовик XIV, которому мы обязаны существованием балета, увидел эти туфли, он вряд ли понял бы, какое отношение они имеют к его любимому занятию танцем. Балетная обувь, как и балетный костюм, на протяжении веков шли рука об руку с бытовой обувью и одеждой. Сам Король-Солнце выходил на сцену в туфлях с пряжками и на каблуках. Но чем сложнее и замысловатее становилась техника танца, тем легче делалась обувь для него.

С появлением моды на стиль ампир, когда аристократки на балах начали порхать в шелковых бальных туфельках, танцовщицы тоже переобулись — героини анакреонтических балетов, которые заполнили сцену в начале XIX века, превратились в античных богинь. Им подобало носить легкие сандалии, от которых оказалось рукой подать до легчайших туфелек, нежный шелк и атлас которых начали сравнивать с лепестками роз. Именно в этих туфлях балерины впервые стали подниматься на кончики пальцев, что требовало огромной силы и выносливости стопы.

Несколько десятилетий спустя, в 1832 году, подъем на пальцы сделала главным приемом собственного — революционного — танцевального стиля Мария Тальони. Она (вместе с отцом Филиппо Тальони, который сформулировал новые технические и эстетические приемы классического танца в соответствии с возможностями своей дочери) принесла на балетную сцену бури новой эпохи, для которой стала воплощением романтической мечты, прекрасной, неуловимой и непознаваемой. Но, несмотря на то, что обычно Тальони солировала во главе унифицированного в ее же стиле кордебалетного войска, на кончики пальцев поднималась она одна.

Только в зрелых балетах Петипа, в конце XIX века, на пуантах начал танцевать и кордебалет. Тем не менее, все столетие балерины бились за усовершенствование пальцевой техники. Особых успехов добились итальянки, равным в виртуозности которым тогда не было. Они научились вертеть двойные и тройные туры, а потом и поразили мир 32 фуэте. Но делать такие трюки в бальных туфельках было бы невозможно. И газетные рецензии наполнились стонами и воплями, вызванными изменениями пуантов. Они приобрели жесткую кожаную стельку, поддерживающую свод стопы, и жесткий «пятак», или «стакан», который и позволял танцовщицам задержаться на пальцах. Ведь в балетах Мазилье, Сен-Леона, молодого Петипа балерины выполняли сложнейшие трюки без поддержки партнера или используя в качестве поддержки аксессуар — как в вариации с шарфом в третьем акте «Баядерки». Для таких танцев понадобился сложный технологичный аппарат, в который и превратились пуанты. За розовым фетишем стояло сложное производство по индивидуальным меркам, включающее прокаливание в шкафу при температуре 60–70 градусов.

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Пачка — один из символов классического балета. Невозможно сказать, кто, где, когда ее придумал — за три с половиной века существования танцевальных представлений костюм неустанно менялся, и сегодня можно наблюдать как никогда огромное разнообразие форм пачки.

При своем первом появлении балетный костюм не отличался от обычного придворного (балет никогда не был демократическим искусством, он родился во дворце и для дворца). Сложные фижмы, кринолины, корсажи были частью танцевального ритуала. Но на рубеже XVIII–XIX веков, когда в моду вернулась античность, балетный костюм стал повторять силуэт эпохи ампир — с высокой талией, открытой грудью и избавлением от центнеров ткани.

Настоящую революцию произвела премьера «Сильфиды», в которой Мария Тальони появилась в облаке легчайших многослойных тканей, напоминавших опущенный вниз венчик цветка. Вероятно, этот костюм можно назвать началом той системы координат, в которой развивается почти 200 лет балетный костюм. В разных вариациях тальониевский тип костюма существовал всего два десятилетия. После этого, с развитием пуантов и связанной с ними силовой техники, юбка балерины становилась все пышнее и короче, талия тоньше, а вырез на груди все более глубоким. При этом, если в балетах датского классика Августа Бурнонвиля костюм все же больше напоминает принципы Тальони, то в балетах его современника Петипа костюм идет навстречу потребностям танцовщиц, становясь все более коротким и постепенно приближаясь к тому, что сегодня называется пачкой — посаженной на лиф многослойной юбке, каждый слой которой длиннее предыдущего, что придает пачке пружинистость и пышность.

Быстро проскочив эпоху «серебряного века», когда хореографы старательно избавлялись от старомодных костюмов, пачка вернулась триумфатором в 1930-х, благодаря новым синтетическим тканям став заметно легче, но не потеряв пышности. Вместе со всем искусством двигаясь к минимализму, пачка в 1960-70-х пережила даже такой период, когда металлический обруч, скрепляющий ее слои, стал виден из зрительного зала.

Возникшая в 2000-х мода на реконструкции старинных балетов вернула на сцену пышную тяжелую пачку. Правда, теперь она может быть и в традиционной старинной форме колокола, и в форме «тарелки», с естественной линией талии и посаженной на бедра, как это было модно в 1950-70-х. Например, оригинальную форму пачки предложил в балете Уильяма Форсайта «Головокружительное упоение точностью» художник Стефан Галлоуэй, сделав ее совершенно плоской, а Сандра Вудл будто выгнула эту тарелку в своей «Классической симфонии», где хореограф Юрий Посохов так же придал новые формы старому и привычному классическому танцу.

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Балерине, исполняющей главную партию в большом классическом балете, на один спектакль требуется 3–4 пары пуантов. Причем подготовка их занимает несколько часов — каждая артистка сама для себя разминает многослойные туфельки, обшивает носок, чтобы он не скользил, и разбивает «стакан» до той степени твердости, которая удобна лично ей. Из-за сложности подготовки пуантов ни одна прима в путешествиях не оставит свои пуанты в чемодане — они всегда путешествуют в ручной клади, вместе с нитками, иголками — и молотком, которым разбивают носок..

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Вопрос не такой уж смешной. В любом балетном закулисье перед сценой на полу стоит небольшой ящичек с порошком-канифолью, артисты обмакивают в него обувь. В ящичке будто ничего волшебного, наоборот, кристаллы в порошке противно скрипят и похрустывают, будто битое стекло, поддерживая страшилки о подсыпанных в пуанты осколках. Но именно эта странная канифоль увеличивают силу трения между обувью и сценой. Артисты не боятся поскользнуться и чувствуют себя уверенней, а потому меньше думают о технике и больше — об артистизме. Значит, ящичек все-таки волшебный, как ни скрипи..

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

«На пальцах» — так называют балетные танцы на пуантах. Первой встала на пальцы в 1832 году Мария Тальони в «Сильфиде» и в пуантах она была одна-одинешенька: это был вызывающий жест, это была привилегия балерины. Теперь же, когда на пальцах танцуют все выпускницы хореографических училищ, вызывающим жестом становится отказ от пуантов. По-настоящему сложно не танцевать в пуантах или танцевать без пуантов, а чередовать спектакли «на пальцах» и босиком — «перестраивать» привычки ног в короткий отрезок времени. Поэтому танцовщицы не любят это делать, и начальники европейских балетных трупп стараются ставить спектакли «сериями» — чтобы сначала артистки две недели плыли лебедицами, а потом пять дней босиком стояли на голове. (Конечно, это не единственная причина — еще сокращение времени на монтаж декораций и.т.п., но эта — одна из важнейших).

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Зафиксировать танец искали способы еще древние египтяне, пытавшиеся приспособить для этого иероглифы. С тех пор попытки найти адекватную форму записи хореографии продвинулись не очень далеко, хотя с этой идеей человечество и не думало прощаться. И чем сложнее становятся танцевальные формы, тем менее адекватными выглядят результаты. Особенно активно эксперименты в области записи танца велись в эпоху Возрождения, когда были попытки фиксировать движения с помощью буквенного обозначения (например, burre обозначалось как B), тогда же появились первые опыты графического зарисовывания танца. Но все более усложнявшаяся техника танца требовала все более точной записи. Достижением середины XIX века стала предложенная знаменитым хореографом Артюром Сен-Леоном «стенохореография», в которой он попытался разработать запись пространственного передвижения танцовщика на сцене, а также сложнейший вопрос координации — ведь в каждом движении одновременно участвуют голова, плечи, корпус, руки и ноги. Однако и Сен-Леон не смог обозначить в своей системе амплитуду движения, соединение движения с музыкой, взаимодействие разных танцовщиков.

Благодаря возникшему интересу к наследию Мариуса Петипа в России в последние годы воскресла из небытия система записи танца, разработанная петербургским танцовщиком Василием Степановым в конце XIX века. Свою главную идею он позаимствовал из музыки, предложив записывать движения на нотном стане, что дало возможность соединить их с музыкальным сопровождением. Петипа, изучавший разные системы записи танца, к работе Степанова большого интереса не проявил. Тем не менее, его система была принята к изучению в Петербургском театральном училище, для него был издан учебник, и благодаря многим ученическим упражнениям до нас дошли записи многих фрагментов хореографии Петипа. В начале ХХ века его балеты, сохранявшиеся к тому времени в репертуаре, стали фиксироваться систематически. Именно эти записи вывез после революции за границу Николай Сергеев. После этого они попали в Театральную библиотеку Гарвардского университета, а оттуда — вновь на сцену Мариинского, Большого, Новосибирского театров, Ла Скалы и Американского балетного театра, Баварского балета и Балета Цюриха в виде возобновленных на их основе спектаклей.

В ХХ веке в Европе широкое распространение получили методы записи Рудольфа фон Лабана и Рудольфа Бенеша. «Лабанотейшн» позволяет фиксировать не только танец — любое движение с помощью графических символов, учитывающих его направление и амплитуду. Музыкант Рудольф Бенеш и танцовщица Джоан Бенеш вслед за Степановым вернулись к системе нотных станов — на одном у них записана музыка, на втором — танец, который она сопровождает. Эти два метода остаются самыми распространенными в мире, многие европейские балетные труппы имеют в своем составе хореолога — человека, занимающегося записью репертуарных спектаклей и следящего за точностью исполнения хореографического текста.

Появление видео облегчило, но принципиально не решило проблему фиксации танцевального спектакля: камера не в состоянии зафиксировать все акценты, нюансы и стилистические особенности хореографического текста. Именно поэтому перенос и возобновление любого балетного спектакля, как и в XIX веке, невозможно осуществить без самого хореографа и его ассистентов.

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Записать танец люди старались практически с момента изобретения балета — то есть началось все еще во Франции при Короле-Солнце. Но долгие годы эта идея «фиксации» волновала очень немногих танцовщиков — потому что руководители театров не воспринимали хореографию как что-то, что может быть защищено авторским правом. Народ в этом полностью соглашался с начальством — и словосочетание «тот же балет» подразумевало «то же название», но не «тот же хореограф» и даже вовсе не обязательно «та же музыка». До середины XIX века хореографы вовсе не заморачивались с понятием чужого авторства — увидев чужое сочинение, они вставляли его фрагменты в свой спектакль, удачное па-де могло прокочевать по всей Европе и поселиться в полудюжине разных балетных историй. Но в XIX веке писатели-романтики начали уверять публику, что балет — такое же высокое искусство как Литература и как Живопись — и им многих удалось убедить. А высокое искусство надо хранить — и кое-где практики стали записывать движения поверх нотных линеек в партитуре. В 1852 году трактат «Стенохореография» издал Артур Сен-Леон — и в его системе записи условные знаки (человечки, опирающиеся на нотную строчку как на палку) сочетались со словесными комментариями к каждому па. В России первая самостоятельная несловесная система записи танца была создана Владимиром Степановым — артист Мариинского театра разработал принципы записи движений человеческого тела с использованием нотного стана. Его изобретение было одобрено Дирекцией Императорских театров и в 1893 году Степанову поручили преподавать эту систему в Императорском театральном училище. Среди его учеников были Александр Горский (что затем переносил спектакли Мариуса Петипа в Москву) и Николай Сергеев, зафиксировавший все шедшие при нем балеты Мариуса Петипа и после революции вывезший эти записи из России (теперь они находятся в Гарварде и именно их изучают реконструкторы сочинений Петипа — этот архив изучал Сергей Вихарев, сделавший в Мариинском театре наиболее приближенные к оригиналам версии «Спящей красавицы» и «Баядерки»). В ХХ веке до появления видео самыми популярными системами записи танца были системы Рудольфа Лабана (в значительной степени ориентированная на свободный танец) и Рудольфа Бенеша (до сих пор используется английским Королевским балетом).

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Вплоть до появления Чайковского балеты чаще всего ставились на неприхотливую, «служебную» музыку — меломаны часто презрительно называли ее «лошадиной», мол, под такую кони в цирке маршируют. Потом хореографы стали брать в работу все более сложные сочинения — и теперь можно увидеть на сцене спектакли, где звучат сочинения рок-звезд и даже просто промышленный шум, когда в фонограмме что-то специально трещит, шумит и где-то вдалеке явно падает кузнечный молот. Артисты с энтузиазмом берутся за любую задачу (когда музыка очень сложна — считают шаги про себя, и иногда этот счет «прорывается» вслух), но по-настоящему любят музыку мелодичную, рассказывающую истории.

Отвечает технический директор фестиваля балета Dance Open Максим Баландин:

Особенности сцен и театральных залов, построенных специально для балетных спектаклей, связаны со спецификой самого хореографического искусства: здесь очень важно, чтобы зритель смог оценить пуантовую технику. Поэтому нужен такой угол расположения зрительского партера относительно сцены, при котором хорошо видно стопу. В драмтеатрах обычно с этим плохо, партер может быть завален слишком низко, и ногу из зала не видно, или ее перекрывают головы впереди сидящих зрителей. Зачастую театры оперы и балета имеют покат сцены, то есть ее уклон в 3-5% сторону зрительного зала – тоже для того, чтобы было лучше видно движение ног.

Самое пристальное внимание на балетных сценах уделяется напольному покрытию. Если вы смотрите на сцену и она вам кажется пустой – это не так. Как минимум, на основание сцены сверху уложен профессиональный пружинящий пол, покрытый сверху балетным линолеумом, который проклеивается специальным тейпом. Пружинящий пол состоит из специальным образом подготовленных и склееных березовых щитов на демпфирующих подкладках, соединяемых между собой специальными замками. Без него сейчас невозможно представить ни один классический балет, где наиболее высок риск травмы суставов, связок и повреждения коленей. В современном балете использование пружинящего пола тоже встречается повсеместно, но остается на усмотрение труппы и часто зависит от определенных художественных задач.

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Тут палка о двух концах. С одной стороны, появились спектакли, размножившие действо на сцене digital эффектами, да и движения артистов благополучно перевели в 3D и 4D. Но с другой стороны, интерес к «просто танцу» без технологических ухищрений переходит в ранг изысканных и утонченных, прямо скажем — элитарных. Есть и другой ракурс. Внимание к живому человеческому телу в связи с цифровой эпохой только нарастает, а танец получает мощную поддержку от поголовного увлечения телесными практиками. Опять же, высокие технологии привели к легкости коммуникаций, и теперь в балет вмешиваются не только испанский фламенко или индийский катхак, но и прежде экзотические физические практики со всеми их знаниями о силе дыхания и переплаве энергий.

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Балета много не бывает, а уж золотого фонда в нем вообще чуть-чуть, это вам не опера. Десяток, от силы полтора десятка названий — вот и все радости. Добавьте сюда грустный афоризм Баланчина «хочешь, чтоб балет был успешным — назови его „Лебединое озеро“» — и картина прояснится окончательно.

Связано это с тем, что академический балет как самостоятельный вид искусства сложился только во второй половине XVIII века, прежде считаясь частью оперы. К тому же он очень затратный, что всегда некстати, и любит танцевать о чем-то возвышенном — при таких исходных данных он склонен к элитарности. Балет любит танцевать о любви. Среди лучших балетов лирические «Сильфида» и «Жизель» соседствуют с лихой «Тщетной предосторожностью, или худо сбереженной дочерью» (вы же помните, то было задолго до феминизма). И хотя законными родителями академического танца признаны французы, а французский по сей день остается главным в репетиционном классе, в золотом фонде есть явный русский крен. Это вроде бы странно, поскольку весь XIX век, не говоря о царе Горохе, балет в России был сугубо импортным продуктом. Фокус в том, что Россия быстро стала страной, где «сотни миль полей и по вечерам балет», чем-то вроде заповедника, а иногда и камеры глубокой заморозки. Ее итоги — «Лебединое озеро» «Спящая красавица» «Баядерка» «Корсар».

Так что когда пришло время возвращать культурный долг, мир в начале ХХ века ахнул от Русских сезонов. Мода, а ля рюс, загадочная русская душа и прочие милые сентиментальные понятия во многом обязаны этому предприятию Сергея Дягилева, вывезшего в мир лучшие сокровища русского императорского балета. Полвека спустя мир снова ахнул от советского балета в исполнении Большого и Кировского (ныне снова Мариинского) театров, хоть эффект, как всегда бывает в сиквелах, получился не столь оглушительным.

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Тут палка о двух концах. С одной стороны, появились спектакли, размножившие действо на сцене digital эффектами, да и движения артистов благополучно перевели в 3D и 4D. Но с другой стороны, интерес к «просто танцу» без технологических ухищрений переходит в ранг изысканных и утонченных, прямо скажем — элитарных. Есть и другой ракурс. Внимание к живому человеческому телу в связи с цифровой эпохой только нарастает, а танец получает мощную поддержку от поголовного увлечения телесными практиками. Опять же, высокие технологии привели к легкости коммуникаций, и теперь в балет вмешиваются не только испанский фламенко или индийский катхак, но и прежде экзотические физические практики со всеми их знаниями о силе дыхания и переплаве энергий.

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Балет возник во Франции в эпоху абсолютной монархии, расцвел в России в эпоху самодержавия — конечно, он до сих пор строится по правилам властной пирамиды. Выпускница поступает в кордебалет, затем она становится корифейкой (в Парижской опере есть еще зафиксированная промежуточная ступень — «кадриль», это примерно первая линия кордебалета), следующая ступенька по карьерной лестнице — «сюжет» (в российской традиции — «вторая солистка»), затем — «первая солистка». Высшая ступень в Париже — этуаль («звезда», это официальная должность), в России — балерина.

Для зрителей, что только начинают ходить на балет, обычно становится сюрпризом, что «балерин» в театре семь или восемь (в провинции две или три), а не сто, не все девушки, что выходят на сцену в пачках. Такова официальная иерархия — по ее ступенькам артистку продвигает руководство театра. Но, конечно, в театрах во всем мире бывает и иерархия неофициальная — вот эта артистка все еще во вторых танцовщицах, а по качеству танца должна быть в балеринах, но вот что-то у нее с начальством не сложилось. А вот эта — давно занимает балеринское место, но все вокруг знают, что не по праву. И театр — место, в котором житейский цинизм намертво сплавлен с артистическим идеализмом, всегда будет уважать первую и периодически дает понять второй, что «никакие связи не помогут сделать ножку маленькой, а душу большой».

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Корифеи и корифейки — это не про кофе, не про фейки и не про фей, хотя в балете такое могло бы случиться. Это очень серьезно, поскольку говорит о иерархии артистов балета. Больше всего она похожа на иерархию военных чинов: генералы, полковники, майоры, лейтенанты, старшины и рядовые. Очень похоже в балете: основание пирамиды из кордебалета, дальше из корифеев (корифеек), солистов (солисток), первых танцовщиков и премьеров (прим). Вообще-то «корифей» в переводе — всего лишь «любимец». Артисту балета надо чем-то отличиться, чтобы выйти в любимцы. Хотя бывают случаи, когда выдающийся выпускник выпрыгивает из кордебалета сразу в солисты и выше, а при нынешней тенденции к размытости иерархий эта тенденция только усилится.

Отвечает балетный критик Анна Гордеева:

Это и так и не так — смотря что понимать под детством. Если беззаботное время, когда можно легко прогулять школу и пойти в кино, обьесться мороженым и от души промерзнуть на катке — да, конечно. Балетные дети живут по строгим правилам профессии, занимаются с утра до вечера, подсчитывают свой вес с одержимостью и (порой) отчаянием и берегут-берегут свой рабочий инструмент (руки-ноги-мышцы-кости).

Но горевать о «настоящем детстве» не стоит — просто для балетных детей детство становится стартовой площадкой. Когда все еще только думают, куда направить свою траекторию (или даже не думают, откладывая «на потом») — в архитекторы или химики, в хирурги или в юристы — балетные дети уже строят ракету своей карьеры. И эти годы строительства они все равно будут вспоминать как детство — ну да, другое. А счастливое или несчастливое — от профессии не зависит.

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Ответу на этот вопрос можно посвятить не один философский труд. Если коротко — представьте: вы знаете «Анну Каренину» Толстого исключительно по телесериалу, а «Времена года» Вивальди — по электронной версии Макса Рихтера. Примерно так обстоит дело с первоисточниками в классическом балете. Возвращение к ним важно и как знак уважения к их создателям, и как возможность понять, как развивался балет и что такое балетная эволюция, и как возможность овладеть секретами мастерства — классический репертуар сохраняется веками, и сегодняшним постановщикам и исполнителям важно знать, как добивались этого великие предшественники.

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Единых правил, определяющих возраст выхода артистов балета на пенсию, нет. В Америке, например, немногие продолжают танцевать после 30-и, а в Италии до недавнего времени артисты балета выходили на пенсию одновременно с бухгалтерами и пиццайоло — в 65 лет.

В России еще при Петипа сложилась традиция, по которой танцовщикам предоставлялась государственная пенсия после 20-летней службы, в целом сохраняется она и в наши дни. Но Майя Плисецкая продолжала выходить на сцену буквально до последних дней жизни (скончалась она почти в 90), а Ульяна Лопаткина простилась с балетом в 43 года.

Для одних артистов, с детства не знавших ничего, кроме станка и пуантов, пенсия становится трагедией, для других — продолжением исполнительской карьеры в учениках или поставленных спектаклях, для третьих — началом совершенно нового приключения. «Божественная Мария» Тальони, идол балетоманов XIX века, простившись со сценой, принялась за перестройку Ca' d'Oro — великого венецианского дворца, который ей подарил русский поклонник Александр Трубецкой; Анна Собещанская, первая, московская, Одетта-Одиллия в «Лебедином озере», распоряжалась в лавке своего мужа; ученица Вагановой и артистка Кировского театра Вера Красовская написала историю русского и зарубежного балета, став в итоге доктором искусствоведения; а танцовщица New York City Ballet Нэнси Рейнолдс возглавила Фонд Баланчина.

Отвечает балетный критик Анна Галайда:

Наверное, потому же, почему в русском языке, как бы ни хотелось, нельзя говорить «ложить», а приходится использовать глагол «класть». А если серьезно, слово «танцор», конечно, существует. Но во многих словарях он дается с пометой «устаревшее» или «просторечное». Тем не менее, его можно употреблять и во многих обыденных ситуациях. Например, если вы с гордостью скажете, что были в юности лучшим танцором на школьной дискотеке, а сейчас ваш сын был лучшим танцором на утреннике в детском саду, это будет звучать совершенно органично. Но профессиональных артистов балета танцорами все же лучше не называть.

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Строго говоря — когда сердце ликует. Но если хотите чувствовать себя в своей тарелке, не ходите на балет в немытом джинсовом рванье и не хлопайте как попало. Считается, что аплодировать между частями па-де-де — антре, вариациями двух солистов и кодой — дурной тон, ведь действо идет по нарастающей, а аплодисменты сбивают накал. Но так уж повелось, что артисты сами рады этим аплодисментам, они могут отдышаться на лишних минутах. А вот совсем отвратительно хлопать в такт верчениям, от зрительского ража могут сбиться и артист, и дирижер с оркестром. Плюс обстановка станет балаганной — с гарантией. Особо щепетильные к авторскому замыслу дирижеры и постановщики не допускают пауз между мизансценами, чтоб не портить целостность впечатления. В конце концов, для выражения эмоций в балете все предусмотрено: после каждого действия главные герои выходят из-за закрытого занавеса и раскланиваются публике. Вот тут можно аплодировать сколько хочется.

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Вообще-то помнить о том, кто ты и откуда взялся, очень полезно для душевного здоровья. К балету это тоже относится. Причем чем больше его уносит в дебри цифровых технологий и в умствования о сущности энергий тела, тем трепетнее он относится с своему счастливому детству. Тем более к ликующей юности, в которой у него были прекрасные времена: отсюда идет желание пересмотреть «Жизель» или «Баядерку».

Кроме того, в заботах о профессионализме балет иногда занимается рефлексией: если полтора века назад у артистов были другие тела, то что и как они танцевали? Тут к прикладной театральной памяти «из рук в руки, из ног в ноги» прибавляется работа в архивах и битвы дотошных архивистов. А театр получает соблазн поставить в афишу новый «настоящий» спектакль. Как показывает практика, итог все равно сводится к одному: важно не насколько спектакль аутентичен, а насколько талантлив.

Отвечает балетный критик Лейла Гучмазова:

Исторически балет — дитя сытых времен, застойных нравов и вертикали власти, в идеале монархии. Для роста ему нужны время, деньги, любовь, кропотливый труд и минимум потрясений.

Всплески любви к балету действительно цикличны, причем история твердит, что от плохой жизни люди бегут в кино (мы же помним, Голливуд расцвел на Великой депрессии), а от хорошей — все верно, к пачкам и блесткам. Притом всплески любви к балету не бывают внезапными, а словно накапливаются по мере гламуризации жизни. Неспроста в античной мифологии среди семи серьезных муз (покровительниц истории, драмы, музыки и т.д.) ответственная за танец Терпсихора была младшенькой. Она вечно запаздывала в развитии, примерно на четверть века. Но зато оставалась всеобщей любимицей и, куда без этого, объектом воспитания.

Внести сумятицу в систему отношений смогла только цифровая эпоха. Терпсихоре будто разонравилось быть красавицей-любимицей. Она внезапно поумнела, да так, что намекает старшим: ум умом, но думай о теле — или превратишься в гаджет. Армия новых поклонников Терпсихоры разбирается в физической культуре, знает слова «пилатес» и «дыхательная гимнастика», умеет следить за собой. Что не мешает всем с трепетом любоваться классической Терпсихорой — ее-то прелесть никто не отменял.